Dopo 20 anni l’Andrea Chénier è tornato all’Opera di Roma

Con la direzione di Roberto Abbado e la regia di Marco Bellocchio è andata in scena l’opera di Umberto Giordano. Nel ruolo del protagonista Gregory Kunde





di Alessandro Avallone

Un poeta lirico persuaso dall’idea incorruttibile dell’amore e una giovane rampolla dell’aristocrazia francese ormai giunta al suo crepuscolo sono gli amanti protagonisti dell’Andrea Chénier, un dramma storico in quattro quadri di Luigi Illica, per la musica di Umberto Giordano, che si svolge in un lasso temporale che va dall’inverno del 1789, alla vigilia dei primi singulti rivoluzionari, sino all’estate del 1794, nel pieno del regime del Terrore di Robespierre. Ambedue sono personaggi storici realmente esistiti, seppur romanzati nelle loro singole vicende biografiche, ed entrambi portano sulla scena il tradizionale binomio romantico di Amore e Morte, sullo sfondo storico, colorito ed effettistico, della prima rivoluzione borghese d’Europa. L’Andrea Chénier andò in scena per la prima volta al Teatro alla Scala il 28 marzo del 1896, lo stesso anno della Bohème pucciniana, ed è la quarta opera del compositore foggiano, entrato nelle grazie dell’editore musicale Sonzogno grazie al suo primo lavoro, Marina. Dopo l’insuccesso della Regina Diaz, rifacimento di un libretto donizettiano, il sodalizio tra il giovane operista e l’editore milanese aveva però subìto una battuta d’arresto, superata soltanto con il notevole successo ottenuto proprio dall’Andrea Chénier. Dramma politico-sentimentale intimamente connesso con il contesto storico-sociale dell’epoca d’ambientazione, questa piccola perla di Giordano si presenta come manufatto operistico squisitamente verista, basato quindi su forti tensioni emotive, su una netta caratterizzazione psicologica dei personaggi e su un sapiente gioco di contrasti stilistici ed espressivi, lasciando, a dire il vero, le vicende rivoluzionarie abbastanza sullo sfondo, quale mero pretesto drammaturgico per evidenziare lo scontro tra un mondo fatuo e corrotto, ormai in decadenza, e un nuovo protagonismo emergente, quello delle classi medie che si riconoscono come comunità civica per rivendicare diritti e abbattere privilegi secolari. L’opera fu in effetti accusata di conservatorismo, poiché l’impeto rivoluzionario non ne esce poi così bene, sia per la violenza sanguinaria che fu propria dell’epoca del Terrore, sia perché, come spesso accaduto nel corso della Storia, non evitò l’impatto con la contraddizione del potere, creando nuove gerarchie e nuovi dominati in luogo di una società di cittadini liberi ed eguali («Son sempre un servo! Ho mutato padrone!» esclamerà con amara violenza Gérard nel terzo quadro).

Dopo oltre vent’anni d’assenza, l’opera è tornata a solcare le scene del Teatro dell’Opera di Roma, in un nuovo allestimento in coproduzione con il Teatro La Fenice di Venezia, sotto la direzione di Roberto Abbado e con la regia, fortemente cinematografica (pur senza montaggi o primi piani), di Marco Bellocchio. Un cast d’eccezione ha preso parte a questa riscoperta romana di uno dei tanti gioielli della cosiddetta «giovane scuola»: nel ruolo del protagonista, il figlio della rivoluzione che finirà da lei divorato senza aver mai in effetti cospirato contro la patria, il tenore Gregory Kunde, cantante di fama internazionale prevalentemente legato al repertorio ottocentesco, che ha dato vita ad uno Chénier internamente dilaniato, spettatore quasi passivo delle vicende del suo paese, ma incapace di rifuggire la propria passione amorosa. La voce piena e trascinante, elegante sino alla fine, senza mai diventare urlo scomposto pur nelle tensioni massime di registro cui la partitura la sottopone, ha senza dubbio risvegliato nella mente degli spettatori romanze e arie ormai sopite, come «Un dì all’azzurro spazio», un tempo parte integrante del repertorio comune dei melomani più appassionati. Il giacobino Carlo Gérard, antagonista riluttante che alla fine cercherà anche di salvare la vita ad Andrea, è stato interpretato da un magnifico Roberto Frontali, perfettamente a suo agio in un ruolo vocale impervio e cangiante, essendo il personaggio dell’opera più soggetto a mutamenti drammaturgici e psicologici. Per decenni servo riluttante nell’arcadica dimora di campagna della casata Di Coigny, imbevuto di letture rousseauiane che ne fomentano lo spirito ribelle, già nella sua aria di sortita scandisce violentemente tutto l’odio verso un mondo vuoto e vanesio, deplorando l’esile figura del padre devastata da una vita di servaggio («Son sessant’anni, o vecchio, che tu servi!»), sino a giungere alla cupa predizione dell’imminente (e agognata) fine di una razza infingarda e traditrice («Qui, giudice in livrea / Ti grido: è l’ora della morte!»). Nonostante la spessa trama sinfonica che ne accompagna le maledizioni e i proclami, nonché i dissidi e i dubbi, la voce di Frontali non ha mai incorso il rischio di essere coperta o quantomeno velata, ed è sempre stata ricca di quei colori e quelle sfumature espressive che costituiscono il codice genetico di un idealista ambizioso, pur sempre fragile e umano, che dopo aver servito aristocratici e popolo, si dice pronto ad obbedire al Senso e alla passione. Meno convincente, dal punto di vista puramente espressivo e drammaturgico, è risultata essere il soprano Maria José Siri, nel ruolo di Maddalena di Coigny, una giovane e frivola contessina travolta da eventi più grandi di lei, ed emblema di una femminilità stilizzata, quasi inconsistente, il cui riscatto è dato ancora una volta dalla passione amorosa, nel cui nome accetta il martirio e la ghigliottina dalla quale era riuscita senza troppi problemi a scappare. Maddalena è un personaggio intriso di melò, i cui problemi esistenziali riguardano i vestiti angusti da indossare per feste e ricevimenti, pronta ad irridere l’amore e i suoi cantori, salvo poi sentirne la forza salvifica e rincuorante nel momento del bisogno. La Siri ha comunque regalato alla platea romana, conservando appositamente la voce sino a quel momento, una struggente interpretazione della romanza più celebre dell’opera («La mamma morta»), dove ella ricorda gli ultimi momenti di vita della madre e del suo sontuoso palazzo dato alle fiamme dai rivoluzionari, costretta poi ad una fuga in clandestinità. Tutti validi gli altri personaggi minori (quando non destinati a fugacissime comparsate), a cominciare dalla comprimaria femminile, la mulatta Bersi (Natascha Petrinsky) che si riciclerà come cocotte di stato per sfuggire alla repressione: una menzione particolare va alla splendida voce da mezzosoprano di Elena Zilio, nel ruolo di Madelon, la vecchia nonna della Rivoluzione, i cui figli e nipoti sono periti per la causa in battaglie significative, e alle cui armate affida l’ultimo nipote, mentre dal di fuori delle aule del Tribunale Rivoluzionario si sente risuonare, in un efficacissimo e stridente contrasto, la melodia danzereccia della Carmagnola.

La regia di Marco Bellocchio, il cui sguardo di regista cinematografico non è stato condizionato dal contesto teatrale, è apparsa un po’ statica e debole, forse nella convinzione di restituire una serie di tableaux oleografici dei singoli quadri dell’opera: pur essendo assai curata in ogni dettaglio la scenografia, con grandi fondali dipinti a rappresentare la campagna arcadica degli aristocratici, lontani dalle frenesie rivoluzionarie della capitale, o il Palazzo Reale con la sua imponente architettura (per poi divenire semplici mura, nel chiuso delle aule del tribunale o nell’oblio della prigione), è quindi risultata fiacca l’idea drammaturgica complessiva, a cominciare dal movimento dei cantanti e delle masse urlanti che lanciano fogli di propaganda o fanno il tifo nella scena del processo. Forse uno sguardo troppo acutamente cinematografico ha impedito di riflettere sul fatto che l’opera, nel suo contesto precipuo e naturale, vale a dire il teatro, è un insieme di particolari la cui selezione non può essere discreta, proprio in assenza di carrellate, primi piani, sovrapposizioni e altri ausili tecnologici del grande schermo. 

Un particolare plauso va invece alla bravura dell’orchestra, oggetto in anni recenti di critiche e polemiche roventi, e alla maestria di Roberto Abbado, sempre attento sia alla cura sinfonica, tumultuosa, di quel corpo sonoro che nell’opera verista diventa il narratore, quindi un personaggio a tutti gli effetti, sia alla precisione del dettaglio e dell’intarsio, specialmente nelle sezioni maggiormente liriche e cantabili, o nel contrasto quasi cameristico tra le differenti compagini strumentali, che costellano la partitura di Giordano. Assai efficaci sono risultati anche i brani rivoluzionari e le musiche di danza (come il Ça ira, la Marsigliese, la Gavotta del ricevimento in casa Di Coigny, o la citata Carmagnola) che conferiscono all’opera il ricercato colore realistico. Nei rapidi e incalzanti passaggi musicali che rendono grande la partitura di Giordano, quasi incollando alla sedia l’ascoltatore nei momenti di massima tensione, in quei cambi dinamici ed espressivi repentini e improvvisi, e infine nel gioco di colore e timbro dato dall’alternanza maggiore/minore e da un uso sapiente e vario dell’organico, l’orchestra del Teatro dell’Opera di Roma ha seguito con grande equilibrio ed abilità la vivace direzione di Abbado, regalandoci un gioiello dell’opera verista che da tempo non veniva indossato.   

Foto di copertina, Ph. Yasuko Kageyama - Opera di Roma