Un goethiano Nekrosius per un “Faust” francese alla Scala
Faust: Roberto Scandiuzzi (Méphistophélès), Marcello Giordano (Faust) (Photo: Marco Brescia / Archivio Fotografico del Teatro alla Scala)
di Mara Lacchè «Rien!Û/ En vain j'interroge, en mon ardente veille,/ La nature et le Créateur» («Niente!.../ Invano interrogo, nell'ardente veglia/ la natura e il Creatore»): con queste parole, l'affranto e vecchio dottor Faust appare per la prima volta in scena, denunciando la vana ricerca della conoscenza, mentre un coro proveniente dalla strada preannuncia la primavera, ricordandogli la giovinezza ormai passata. Nel Faustdi Charles Gounod, andato in scena il 2 luglio 2010 al Teatro alla Scala, all'apertura del sipario l'ormai ingrigito Faust, in mezzo ai numerosi volumi aperti che coprono il palco, ci appare inginocchiato e di spalle, al punto di incrocio, nel proscenio, della struttura lignea, che si dirama in due corridoi, seguendo una doppia fuga prospettica. La scenografia concepita, da Marius Nekrosius, molto funzionale ai successivi cambi di scena (dallo studio di Faust, alla porta della città per la kermesse, dal giardino all'interno borghese della casa di Margherita, dalla sua stanza alla chiesa, dalle montagne dello Harz per la Notte di Walpurga alla prigione), sembra sintetizzare il bivio fra bene e male, sui cui si incentra il mito faustiano fin dall'iniziale patto diabolico. Allo stesso tempo, la regia di Eimuntas Nekrosius, fornisce all'opera la dimensione visionaria e soprannaturale del primo Faust di Goethe (1808), assente invece dal libretto di Jules Barbier concepito per l'opera di Gounod, libretto ispirato al dramma di Faust et Marguerite di Michel Carré, e incentrato sulla storia di amore e morte del dottore e della casta fanciulla, sedotta, abbandonata e poi condannata per aver ucciso il bambino frutto della passione. Il regista lituano, facendo riferimento a una visione grottesca e buffa del demonio, tipica del folklore baltico, popola la scena di una serie di creature deformi e bizzarre, simili a quelle nei dipinti fiamminghi del XVI secolo, anche per l'effetto dei costumi di Nadezda Gultiajeva. Angeli della morte, coppie di fidanzatini-marionette, ragazzi-galline (con il retro della giacca sollevato come una coda di piume e con maniche troppo rigide e lunghe), energumeni dall'aspetto frankestainiano, personaggi con la testa incassata nel torace e dai grandi cappelli neri: tale popolo dei demoni sembra rafforzare il potere di Méphistophélès che, interpretato dal sarcastico e scenicamente possente basso Roberto Scandiuzzi (soprattutto nell'orgiastica aria Le veau d'or, nell'Atto II), appare sempre armato di una lunga pertica da salto in lungo, probabilmente simbolo della distanza dal mondo e della tensione verso il superamento dei limiti umani. Il meraviglioso goethiano, con le sue presenze sovrannaturali e i suoi simboli, riaffiora quindi, grazie alla regia e alle scene, da un dramma musicale borghese e intimista, drammaturgicamente e vocalmente impostato sulla tradizionale coppia tenore-soprano, circondata da personaggi secondari come Valentin e Marthe, fratello e governante di Margherita, nonché Wagner e Siébel, affidati a bravi interpreti come Dalibor Jenis e Sylvie Brunet, Olivier Lallouette e il soprano Nino Surguladze. Se i protagonisti dell'opera Gounod, ovvero Marcello Giordani (Faust) e Irina Lungu (Marguerite), non sono stati purtroppo sempre all'altezza delle splendide pagine della partitura (ad esempio la celeberrima cavatina di Faust Salut, demeure chaste et pure o l'air de bijoux della fanciulla nell'Atto III, o ancora la commovente aria di Margherita all'arcolaio all'inizio dell'Atto IV), per la voce spesso sovrastata dall'accompagnamento orchestrale e per qualche difficoltà nella corretta dizione e nella prosodia, "giusta" è stata invece (malgrado qualche piccola imprecisione da parte del violino solista) l'Orchestra della Teatro alla Scala. La direzione di Stéphane Denève ha saputo cogliere le sfumature di un linguaggio melodico e armonico di cui furono debitori compositori come Saint-Saëns, Debussy, e lo stesso Ravel che riconobbe a Gounod la riscoperta di quella sensualità armonica andata perduta dopo l'epoca del clavicembalismo del XVII e XVIII secolo. Di grande impatto sonoro e visivo sono state infine le grandi scene corali: l'intervento dionisiaco dei soldati nella kermesse dell'Atto II, il coro religioso che, insieme agli arcaismi dell'organo, fa da contraltare agli interventi sardonici di Méphisophélès nella Scène de l'église (Atto III), o ancora il canto delle voci celesti che annunciano la salvazione di Margherita (Atto V). Si tratta di quelle stesse pagine corali che, dopo gli scioperi contro il decreto Bondi, con il conseguente annullamento di varie recite, erano state boicottate dai coristi, presentatisi sul palco senza i costumi di scena. Una protesta tra l'altro reiterata, benché in tono minore, nel corso della recita del 2 luglio, attraverso un messaggio letto alla fine del primo intervallo. È una giusta preoccupazione quella espressa dai dipendenti del teatro, anche in virtù della ormai consolidata tendenza a omettere ampie sezioni di opere (nel caso specifico, fra i vari tagli si annoverano il balletto, introdotto in partitura nel 1869, e il Choeur des feux follets nella Notte di Walpurga, all'inizio dell'Atto V), spesso a causa dei costi e delle difficoltà di allestimento. Purtroppo, vittima principale delle complesse questioni politico-amministrative riguardanti l'erogazione dei fondi pubblici, tra effettivi sprechi e miopia politica, sono sempre lo spettacolo e quella sua magia che solo le maestranze possono ricreare sulla scena.
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