Una scena del I atto del Tannhäuser scaligero (Foto: Marco Brescia / Archivio Fotografico del Teatro)
di Mara Lacchè «In principio era la musica...», quella che permise a Richard Wagner di ridar vita alla leggenda del mitico cantore del Medioevo germanico, intrecciata con quella popolare trecentesca di Venere e Tannhäuser. Questo è stato il pensiero di Carlus Padrissa (La Fura dels Baus) nel concepire, alla quinta collaborazione con Zubin Mehta, grande interprete wagneriano, con la sua direzione solenne, l'allestimento del Tannhäuser, andato in scena il 30 marzo 2010 al Teatro alla Scala. Regia, scenografia, luci, costumi: tutto ha rivelato uno spirito dissacratorio, ma ricchissimo di simbologie. Del resto, il potere evocativo della musica wagneriana, era stato già descritto da Charles Baudelaire, in occasione della controversa prima parigina del 1861 (la stessa versione dell'attuale versione scaligera): «fin dalle prime battute i nervi respirano all'unisono con la melodia: ogni corpo che si rammenta prende a tremare. Ogni mente ben formata si porta dentro due infiniti, il cielo e l'inferno, e in ogni immagine d'uno di questi infiniti, essa riconosce subito la metà di se stessa». Le parole riferite alla celebre ouverture, sottolineano un mondo di contrasti, di dicotomie: peccato e redenzione, carne e spirito, donna demone-donna angelo, amor profano e amor sacro. Il primo mondo è quello del Venusberg, graficamente delineato da proiezioni olografiche tridimensionali, con evidenti allusioni sessuali: spirali di luce, immagini di corpi nudi aggrovigliati in un baccanale, acrobati che scendono appesi a nastri. Senza soluzione di continuità rispetto all'introduzione strumentale, l'atto I comincia con il canto invisibile e avvolgente delle Sirene, in questo caso impersonate dalla bellezza subacquea di due nuotatrici in una vasca trasparente, e con l'entrata in scena del monte Venere, su cui giacciono la stessa dea e il protagonista; il tutto tra bagliori infernali sui toni del rosso. Con il suo abito scintillante da femme fatale, interpretata dal timbro caldo e sensuale di Julia Gertseva, Venus si confronta e si scontra con Tannhäuser (il bravo tenore statunitense Robert Dean Smith), che accompagnato dall'arpa, invoca il ritorno durante le prime scene dell'atto I. Nel momento in cui intona il nome di Maria, il suono del corno inglese lo riporta in un mondo campestre, in cui la voce bianca di un pastorello, sospeso in aria, si sovrappone al canto dei pellegrini (il corale con cui si aperto il preludio), veri e propri mistici indiani, impregnati di pigmenti magenta, secondo la tradizionale festa indiana "Holi". E l'India, l'oriente di Siddharta tanto amato da Nietzsche e caro allo stesso Wagner, o più precisamente il Rajasthan di Mehta, torna con i suoi colori di magia e sacralità (l'arancio e il magenta), nel secondo mondo, quello della Wartburg. Nella residenza del langravio di Turingia i Minnesänger si sfidavano nell'esaltazione di Elisabeth, la dama angelicata dell'amor cortese, interpretata dal timbro chiaro e luminoso dell'intenso soprano Anja Harteros, d'oro vestita. In questo passaggio, le statue umane che reinterpretano le posizioni del Kamasutra dei templi di Khajuraho comparse precedentemente, diventano sculture ornamentali del palazzo: da leggendario luogo della tenzone poetica, la Wartburg si trasforma in una sorta di set cinematografico in stile "Bolliwood", con tanto di balletto dissacratorio, che fa il verso al musical americano (il pensiero corre a Grease) e che tante critiche ha sollevato dai loggionisti scaligeri. E mentre s'infiamma la disputa fra i cantori dell'amore spirituale, in particolare Wolfram von Eschenbach (interpretato superbamente dalla vocalità baritonale profonda di Roman Trekel), e lo stesso Tannhäuser, che esalta il piacere e l'estasi dei sensi, interviene Elisabeth a difesa dell'amato accusato di essere un peccatore. L'appello al perdono «trasforma lo scandalo in mesta rassegnazione» (Andrea Malvano): segue un concertato dalla grande forza espressiva, ancora secondo i canoni del grand-opéra francese del XIX secolo, sul quale la sofferenza del canto di Elisabeth emerge con la sua poesia. L'eroe partirà per la penitenza insieme ai pellegrini, di cui si ode in lontananza il corale, motivo ricorrente dell'opera. Ma il clima di rassegnazione si farà ancora più palpabile nel terzo mondo di mestizia e desolazione: il terzo che si apre con la preghiera di Elisabeth alla stella della sera e la caduta autunnale delle foglie. Nonostante i tentativi dell'innamorato Wolfram di lenire il suo dolore, le lacrime sgorgano a fiotti dalla fanciulla, sospesa in aria, e attraverso degli scivoli in lamina, scendono fino a formare un lago che ricopre il palcoscenico. In quest'acqua "santa", da cui risorgerà anche Venere, le sue sirene per l'ultima tentazione e le creature infernali che, formando un gruppo scultoreo a forma di teschio (omaggio a Salvador Dalì), preannunciano il finale di morte, Tannhäuser troverà la redenzione ai suoi peccati. Mentre le fanciulle-acrobate discese dall'alto per mezzo di funi, lavano panni intrisi di sangue, l'eroe racconta al rivale il fallimento del pellegrinaggio e la maledizione imposta dal Santo Padre (evocato dalle immagini di Karol Wojtyla proiettate sulla biancheria posta ad asciugare). Fuoco e carne si contrappongono al desiderio di acqua e terra: mentre il protagonista si accascia sul feretro di Elisabeth, morta di dolore, dai bastoni pastorali trasportati dai pellegrini e piantati a terra, germoglia il perdono concesso dal Pontefice, e con esso si espande il corale iniziale in tutta la sua potenza. Su tutte le scene ha dominato la grande mano robotizzata, concepita da Roland Olbeter, anello di congiunzione fra l'uomo e il mondo, ma anche la dimensione della divinità, è la mano su cui è scritto il destino dell'eroe, la mano gentile di Elisabeth e l'altare su cui prega; ed è la mano stessa di Guido d'Arezzo, teorico musicale considerato l'"inventore" del pentagramma. Meraviglioso, suggestivo spettacolo d'"arte totale", complesso e pieno di simboli e di contraddizioni, e quindi tale da rispecchiare il suo stesso protagonista, eternamente sospeso fra cielo e inferno, fra la Wartburg e il Venusberg, come i tanti creatori cui è stato reso omaggio attraverso la proiezione dei volti (da Giordano Bruno a Einstein, da Van Gogh a Pasolini), che fanno di Tannhäuser, secondo lo stesso Carlus Padrissa, un eroe "universale".
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