di Silvia Turrin Ritmo e un'incredibile carica d'energia hanno pervaso la serata di martedì 20 luglio 2010 a Villa Arconati, grazie all'alchemico intreccio dell'afrobeat contemporaneo di Seun Kuti e del funky di Maceo Parker. Due artisti molto diversi fra loro, accomunati però dall'abilità di coinvolgere il pubblico attraverso le note a tinte forti dei loro rispettivi sax. Ad aprire il doppio live è stato Seun Kuti, terzo figlio (riconosciuto) dell'icona afrobeat Fela Anikulapo-Kuti. Facile cadere nei parallelismi tra le due figure dell'afrobeat di ieri e di oggi. I paragoni in questo caso ci appaiono fuori luogo, perché Seun Kuti ha dimostrato anche in questa occasione di avere una forte personalità come musicista e vocalist, dando al contempo ampio spazio ai componenti del collettivo al suo seguito. Tromba, sax alto e baritono, chitarre, percussioni e conga si sono amalgamati con testi fortemente politicizzati, trasportando nell'aria uno spirito di protesta colto da quelle anime che hanno saputo andare oltre i suoni vigorosi e colorati dell'afrobeat nigeriano. Come è nell'essenza africana, ritmo, danza, canti a chiamata e risposta sono entrati nella pancia e si sono propagati ovunque, iniettando nel sangue una vitalità atavica. Seun Kuti e la band che lo ha accompagnato, gli storici Fela's Egypt 80 (ensemble creata dal padre e ora ricostituita proprio su iniziativa di Seun), hanno risvegliato corpi e coscienze sopite, con brani estratti dall'intenso, viscerale cd Many Things, in cui i problemi e le voci dell'Africa hanno trovato risonanza. Altrettanto coinvolgente è stata la seconda parte della serata, con Maceo Parker, noto per la prestigiosa collaborazione con James Brown, che in questa occasione ha celebrato con classe, ironia e professionalità il buon vecchio funk, regalando di tanto in tanto echi di canti a cappella dal Mississippi. Proprio come nella prima parte con Seun Kuti, anche durante l'esibizione di Maceo Parker è stata protagonista la sezione fiati - tromba, trombone e sax - con un piccolo cameo dello stesso Parker al flauto. Musica africana e musica afro-americana sul palco del Festival di Villa Arconati. Un confronto in cui né l'una, né l'altra ha prevalso, perché l'afrobeat ha attinto dal funk anni Settanta e perché il funk deriva da quegli stessi ritmi ancestrali che la Terra africana ha generato. Un doppio live indelebile, che ha confermato ancora una volta come i suoni Black siano in grado di far emergere la dimensione più vera, spontanea e passionale dell'artista e del pubblico.
Prima Fila inserita il 22-07-2010.
Un rinnovato “Barbiere” alla Scala
Il barbiere di Siviglia (Atto I): Alexander Tsymbalyuk (Basilio), Joyce DiDonato (Rosina), Juan Diego Flórez (Il Conte di Almaviva), Franco Vassallo (Figaro), Giovanna Donadini (Berta), Alessandro Corbelli (Bartolo) (Photo: Marco Brescia & Rudy
di Mara Lacchè «Ieri agli Italiens davano il Barbiere di Siviglia di Rossini. Non avevo mai sentito musica così deliziosa»: attraverso le parole di Eugène de Rastignac, personaggio del romanzo Le père Goriot (1835), Honoré de Balzac confermava l'ammirazione per il genio pesarese, «fratello di Raffaello». L'opera-emblema della produzione buffa rossiniana è tornata, lo scorso sabato 17 luglio 2010, a deliziare il pubblico del Teatro alla Scala, nella freschezza rinnovata della nuova edizione critica della partitura (a quarantuno anni dalla prima), frutto di un'approfondita analisi filologica delle fonti, curata dallo stesso Alberto Zedda per Ricordi, e presentata il 5 luglio 2010 nel Ridotto dei Palchi "Arturo Toscanini" del teatro scaligero, alla presenza dei rappresentanti della Fondazione Rossini, del Rossini Opera Festival e della stessa casa editrice milanese. Le situazioni comiche create dalla beffa e dai travestimenti in questo melodramma buffo in due atti (1816), su libretto di Cesare Sterbini, tratto dalla commedia omonima di Beaumarchais, sono tornate a essere il pretesto per quella divertita follia che si esprime nel ritmo irresistibile, nei crescendo e nel virtuosismo vocale dei cantanti, e soprattutto in quei concertati "di stupore" di fine atto, momenti surreali e parossistici (ad esempio «Mi par d'essere con la testa, in un'orrida fucina» alla fine dell'Atto I), in cui «l'arresto del tempo drammatico procura un accumulo progressivo di energia, musicale e psicologica» (Claudio Toscani, L'opera in breve, dal programma di sala). Nel permanere comunque del senso di limpidezza e di lucida leggerezza, ancora di sapore illuminista, emerge anche la satira sociale, palese nella produzione di Beaumarchais, in virtù della spalla di chi agisce, ovvero del rappresentante del popolo, il barbiere Figaro, vero «factotum della città» secondo la celeberrima aria dell'Atto I (interpretato dalla possente e corposa voce baritonale e dalla vivace presenza scenica di Franco Vassallo) che soppianta il protagonista aristocratico e lo relega in secondo piano. Come sottolineato dallo stesso Alberto Zedda a proposito della nuova edizione, nulla mette in dubbio la centralità della figura di Figaro, neanche la riproposta del Rondò del Conte, ovvero l'aria «Cessa di più resistere» (alla fine dell'Atto II), cantata dall'eroe che compariva nel titolo originale dell'opera – Almaviva, o sia l'inutile precauzione –, e che è valsa un'autentica ovazione al secondo tenore, lo statunitense Lawrence Brownlee (nella recita del 17 luglio al posto dell'acclamatissimo Juan Diego FlÉrez). Con quest'aria di bravura, tradizionalmente omessa a causa delle difficoltà tecniche, il Conte (che nei suoi comici travestimenti si finge il giovane Lindoro, un soldato e l'allievo di Don Basilio, Don Alonso) dopo aver svelato la propria identità, costringe Don Bartolo a spezzare «il giogo indegno/di tanta crudeltà» con cui tiene prigioniera la sua pupilla. Il vecchio dottore, interpretato dal basso Alessandro Corbelli, la cui verve comica è stata particolarmente apprezzata nell'aria «A un dottor della mia sorte» (che poi sfocia nel velocissimo sillabato «Signorina, un'altra volta»), non potrà più sposare Rosina, per ottenerne la dote, in quanto ormai già maritata ad Almaviva. Oggetto del contendere della vicenda è infatti la mano (e il denaro) della ricca fanciulla di cui Bartolo è tutore, e di cui la voce pastosa e il virtuosismo del mezzosoprano Joyce DiDonato, ha saputo rendere il carattere al tempo stesso "docile" e "viperino", così ben espresso nella famosissima cavatina «Una voce poco fa», acclamata dal pubblico scaligero. A completamento questa variopinta commedia umana, intervengono la serva Berta (il soprano Giovanna Donadini) e l'"ipocrita" Basilio, il maestro di musica di Rosina (ovvero il basso ungherese Gabor Bretz), rispettivamente molto apprezzati nell'aria "della Calunnia" (Atto I) e in quella "del Sorbetto" (Atto II), nonché una serie di personaggi di contorno come Fiorello (il baritono Paolo Orecchia), l'ufficiale (il basso Ernesto Panariello), il servo Ambrogio (il basso Gilberto Fusi), il notaio e tutti i figuranti, cittadini di una pittoresca Siviglia settecentesca, ricreata attraverso la geniale e funzionale scenografia ruotante del regista Jean-Pierre Ponnelle (scomparso nel 1988), concepita per l'allestimento scaligero del 1969. Scene, costumi e regia (ripresa da Lorenza Cantini), accompagnarono infatti la presentazione al pubblico della prima edizione critica dell'opera, di cui la direzione di Claudio Abbado rivelò la straordinaria freschezza, scevra dalla visione interpretativa tradizionale tardo-ottocentesca. Purtroppo, proprio la mancanza di un direttore di questo calibro ha forse rappresentato il principale neo dell'allestimento per l'attuale stagione. Fin dalla famosa introduzione, qualche imprecisione negli attacchi, nella tenuta del ritmo di un'opera concepita come un congegno ad orologeria e anche nei topici crescendo rossiniani hanno, infatti, caratterizzato la direzione del giovanissimo Michele Mariotti, chiamato a sostituire Jean-Christophe Spinosi alla testa dell'Orchestra e del Coro del Teatro Alla Scala. Ciononostante, ne è scaturito uno spettacolo in cui la raffinata comicità, espressa musicalmente e vocalmente, ancor prima che attraverso i gesti e le espressioni sulla scena, conferma ciò che il già citato Balzac amava soprattutto nella produzione "seria" di Rossini: la capacità di trasportare la «passione umana nell'arte musicale».
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