Il suono scolpito

Conversazione con Ivan Fedele, alla vigilia dei prossimi eventi padovani e delle “Lezioni di Suono” che terrà sempre nella città veneta





di Leonardo Mezzalira

La traiettoria artistica di Ivan Fedele, compositore italiano fra i più importanti in Europa, originario di Lecce ma formatosi a Milano con Azio Corghi e poi a Parigi dove ha collaborato con l'IRCAM e con Pierre Boulez, vive della volontà di misurarsi sempre con le maggiori problematiche dell'arte compositiva: sia quelle storiche, come la costruzione della grande forma, sia quelle più contemporanee, come la relazione fra gesto e suono e il rapporto fra scrittura strumentale e processi elettroacustici. Il suo lavoro è accompagnato da una costante riflessione sul proprio percorso, che lo porta a dare volentieri una lettura della propria storia di compositore, ma anche a parlare con sicurezza dei fermenti e delle tendenze vive nel mondo musicale che lo circonda.

Per quest'anno Fedele, che dal 2012 è direttore artistico della Biennale Musica di Venezia (incarico che gli è stato confermato per il prossimo triennio), è anche compositore in residence dell'Orchestra di Padova e del Veneto. Il prossimo 16 marzo sono in programma a Padova due prime esecuzioni assolute, Esattezza e Visibilità, il terzo e il quarto pannello di Lexikon III. Poi il 29 marzo, 21 aprile e 12 maggio terrà tre “Lezioni di Suono” durante le quali si confronterà con tre grandi compositori del passato, Haydn, Mozart e Beethoven, e verranno eseguiti i tre pannelli di Syntax, nati proprio dal dialogo con questi autori della storia.
La conversazione che segue prende le mosse dai prossimi eventi padovani, ma esce presto dai binari segnati per abbracciare il complesso delle problematiche della musica di oggi e del pensiero musicale in genere.

I titoli delle sue opere in programma a Padova (Lexikon, Syntax) fanno pensare a grandi sintesi; a una volontà di mettere a sistema materiali e processi compositivi in un linguaggio complesso ma organico, in cui tutto si tiene insieme. E' così? In questi, che sono fra i suoi ultimi lavori per orchestra, sta lavorando per raccogliere le fila di una ricerca fatta in precedenza, o sta gettando le basi per nuovi sviluppi del suo linguaggio?
«Entrambe le cose. È sicuramente costante il riferimento alla mia storia di compositore: un percorso che fino a oggi potrei dividere in tre fasi, quasi tre modi di pensare la musica, non nettamente distinti ma soggetti ad accavallarsi e sfumare uno nell'altro. Syntax e Lexikon I, II e III sono i lavori sinfonici che esprimono meglio la fase in corso, la terza.
In tutti questi pezzi ho preso le mosse da alcuni archetipi che, a mio parere, attraversano tutta la creatività, non soltanto l'ambito musicale. In Lexikon I (l'elaborazione orchestrale di Ali di Cantor, che scrissi in occasione dell'ottantesimo compleanno di Boulez) il lessico – appunto – si rifà soprattutto alle tecniche della polifonia fiamminga; le mette però in comunicazione con il nuovo immaginario sonoro proveniente dalle tecniche dell'informatica musicale. Così vi sono microcanoni che diventano forme di delay, spostandosi così dal piano contrappuntistico a quello dello spessore del suono; c'è l'hoquetus che, portato all'estremo, diventa una tecnica di parcellizzazione del suono simile a quella che sta alla base della sintesi granulare; vi sono versioni contemporanee delle tecniche dello “specchio”, come l'inversione e il retrogrado. Procedimenti di questo tipo non necessariamente vengono colti dall'ascoltatore in modo cosciente, ma contribuiscono a creare un tipo particolare di materia, adatta a plasmare oggetti sonori interpretabili più sul piano della scultura che non su quello della letteratura. La musica, insomma, rivela o esplora un oggetto più che raccontare una storia (l'aspetto narrativo era invece una costante del mio secondo periodo, durato fino all'inizio degli anni 2000).
In Lexikon II, invece, faccio riferimento ad un lessico del tutto contemporaneo. Le tre parti di cui si compone,  Armonico, Inarmonico e Saturo, nascono dal confronto con i linguaggi dello spettralismo e del saturazionismo. Come ha detto una volta Tristan Murail in risposta ad una domanda sull'estetica spettralista,  lo spettralismo (come prima la tonalità, il serialismo, e come dopo il saturazionismo) è un insieme di tecniche, non può automaticamente esser letto come un'estetica: l'analisi sonora ci mette a disposizione certi procedimenti, e l'autore li può usare, inclusivamente o esclusivamente, per esprimere la sua idea poetica.
In Lexikon III, infine, l'ispirazione proviene dal mondo letterario. Ho infatti preso le mosse dalle cinque Lezioni Americane di Italo Calvino: Lightness, Quickness, Exactitude, Visibility, Multiplicity. Ho sempre considerato questa raccolta di scritti un ottimo libro di composizione – il modo in cui Calvino rilegge, analizza e profetizza letteratura in questi testi si presta benissimo ad essere coniugato in termini musicali. Nei cinque pannelli di Lexikon III indago ciascuno dei concetti affrontati da Calvino, con la consapevolezza che la mia non è l'unica loro lettura possibile in musica e soprattutto che è difficile separarli del tutto l'uno dall'altro – si può essere esatti con o senza leggerezza, si può essere esatti nella velocità con o senza visibilità...».

Ha detto che nei suoi lavori orchestrali di questo periodo ha preso in esame alcuni “archetipi della creatività”, anche non strettamente musicale. Nel parlare delle sue opere ha fatto riferimento alla scultura, alla narrativa, alla critica letteraria. Secondo lei esiste, invece, un “pensiero musicale”, un modo di porsi nel comporre che non sia  preso in prestito da altre materie: matematica, filosofia, teatro e danza, arti visive? Quanto questo pensiero è traducibile in linguaggio verbale e quanto può essere veicolato solo in musica?
«Immagini e riferimenti extramusicali per me sono sempre punti di partenza del percorso creativo: il punto di arrivo, il brano musicale, è sempre qualcosa di astratto. La musica in fondo è sempre autoreferenziale: un suono, un accordo, un amalgama timbrico non rimandano che a se stessi, sono contemporaneamente significanti e significati. Nella lingua invece i significanti – le parole – rimandano a un significato altro da sé, già presente nella memoria del destinatario, nella memoria condivisa da tutti coloro che parlano una stessa lingua. In musica il meccanismo è completamente diverso: sia il lessico che la sintassi del discorso musicale si creano ogni volta potenzialmente ex novo, e si svelano nel tempo del brano (tanto che, all'ascolto, le relazioni fra le diverse parti del discorso musicale si possono cogliere appieno solo quando questo è terminato). Così, anche quando scrivo a partire da immagini o da forti suggestioni, il risultato musicale sta ad un livello abbastanza alto – quantomeno me lo auguro – di astrazione».

Ha affermato che lo spettralismo ed il saturazionismo, che ha indagato in Lexikon II, sono delle tecniche, non delle estetiche. Secondo lei nella nostra epoca ci sono delle tendenze estetiche diffuse e riconoscibili, o prevalgono poetiche personali che si servono di tecniche condivise?
«Penso che le poetiche personali possano essere sempre viste nel contesto di tendenze più ampie, più o meno forti, non sempre facili da mappare. C'è un filone caratterizzato dall'uso prevalente della componente inarmonica del suono, sorta di poetica del rumore spesso abbinata a scelte estreme in tutti i sensi: sia dal punto di vista della produzione del suono (tecniche strumentali) che della sua percezione (volumi); c'è un filone che lavora più a livello concettuale, spesso caratterizzato da una certa rarefazione del suono, da un ampio uso del silenzio; c'è un filone che tende a isolare i suoni e cesellarli nei minimi dettagli...».

E sul piano delle tecniche? Dopo la costellazione dei linguaggi postserialisti, dopo il gesto e la figura e dopo la parabola dell'analisi sonora, che ha visto avvicendarsi lo spettralismo e il saturazionismo, che nuovi processi vede in atto?
«Nell'ambito delle tecniche compositive vi sono delle tendenze molto precise. Accanto al consolidamento delle tecniche strumentali estese, sulle quali viene prodotta sempre più letteratura e che risultano familiari a sempre più strumentisti, si sta affermando per esempio l'idea dello strumento aumentato, un concetto che permette di superare il dualismo fra elettronica e strumenti. Nell'uso dell'elettronica si tende sempre più a far “lievitare” lo strumento attraverso tecniche quali la granulazione del suono, la spazializzazione, il filtraggio di certe componenti del suono, la proiezione in tutto il campo frequenziale ecc. L'utilizzo di queste tecniche si riflette sull'atto dello scrivere: richiede un processo di composizione aumentata in cui il compositore, per ogni figura strumentale che scrive, immagini non tanto il suono prodotto dallo strumento quanto il suono risultante al termine del processo di aumentazione elettronica. Uno dei modi che ho indagato per produrre strumenti aumentati – prima in Capt-actions e poi ne La pierre et l'étang – è l'utilizzo di sensori posti sul corpo dello strumentista, tipicamente ai polsi, che rilevino il movimento e lo utilizzino per controllare dei processi di elaborazione elettronica del suono. Il movimento può lanciare degli effetti, o, ancor più interessante, gli effetti possono seguire o interpretare delle curve generate dal movimento rilevato dai sensori. Tecniche di questo tipo hanno prodotto una piccola rivoluzione copernicana nel live electronics, perché hanno posto il gesto dello strumentista all'origine non solo del suono acustico ma anche dell'elaborazione elettronica. Se poi si pensa che il gesto di uno strumentista può controllare anche l'elaborazione del suono di un altro strumento... è chiaro che siamo di fronte a musica all'ennesima potenza».

Negli ultimi anni, e soprattutto per volontà del direttore artistico Marco Angius, l'OPV si sta aprendo molto al repertorio contemporaneo. Pensando soprattutto ma non solo alla sua musica, crede che il linguaggio contemporaneo richieda un tipo di ascolto diverso (per qualità, intensità...) dal normale repertorio classico o romantico, o dalla musica antica?
«Si tratta sempre di suoni calati nel tempo: il meccanismo dell'ascolto è, sostanzialmente, lo stesso. Tuttavia, mentre quando ascoltiamo pezzi di repertorio il processo che mettiamo in atto è soprattutto il riconoscere, nel caso della musica contemporanea l'ascolto dev'essere più interattivo, deve vivere di una disposizione al conoscere. Per questo si richiede curiosità da parte di chi ascolta, ma anche capacità, da parte del compositore, di scolpire il suono. Prima ancora di preoccuparsi del giudizio estetico della sua opera, è compito del compositore curarne l'intelligibilità, la possibilità di essere compresa anche al primo ascolto, tenendo conto dei meccanismi della psicoacustica».

Oltre a Lexikon, di cui ha parlato prima, verranno eseguiti a Padova anche i tre pannelli di Syntax, in cui  ha deciso di confrontarsi con i linguaggi di Haydn, Mozart e Beethoven. Da cosa nasce quest'operazione? Fra i tre compositori, ce n'è uno con cui ha fatto più fatica a dialogare? Ce n'è uno che sente più vicino alla sua sensibilità?
«Il progetto di Syntax è nato da una commissione dell'Orchestra Haydn, che in occasione dei cinquant'anni di attività commissionò a diversi compositori opere che si rifacessero al repertorio dell'orchestra. Io non ho mai voluto utilizzare materiali storici nelle mie composizioni. Anche in questo caso non ho citato nulla direttamente, ho invece indagato le potenzialità di alcune movenze, di alcuni tratti stilistici di Haydn, privilegiando il suo ultimo periodo, quello che prepara Beethoven. Ho lavorato così con l'utilizzo di frammenti tematici concisi, ho dato molta attenzione al timbro e ho utilizzato, sia pur invertendola, la successione Adagio-Allegro tipica dei primi movimenti dei suoi concerti. Dopo questo lavoro su Haydn ho sentito il bisogno di allargare lo sguardo e di indagare anche il linguaggio degli altri due esponenti della cosiddetta Prima Scuola di Vienna, Mozart e Beethoven. Per Mozart ho concentrato l'attenzione sulla leggerezza, l'articolazione e la trasparenza delle armonie. Partendo da Beethoven, invece, ho sottolineato l'approccio già scultoreo al suono e soprattutto la scelta di derivare tutta la composizione da pochi elementi, sorta di DNA che dà vita, per proliferazione e moltiplicazione, a strutture anche molto articolate. Quest'istanza dell'economia di materiale, della estrema coerenza interna del brano, è quanto in Beethoven più evidentemente prepara il pensiero musicale del Novecento».