La musica tra ottomani e veneziani

Intervista a Giovanni De Zorzi, musicista e ricercatore, sull’ambiente musicale a Costantinopoli nel XVII secolo





di Luca Mantovanelli

Il 26 novembre scorso ha avuto luogo al Teatro Verdi di Padova il primo di sette concerti del ciclo “Opera Foyer II MusicaAltrove”, ciclo ideato da Paolo Cattelan e dagli Amici della Musica di Venezia. Il titolo della serata, “Innamorandosi dell’Altro. Testimonianze musicali ottomane e veneziane a Costantinopoli nel secolo XVII”, precisava il contesto culturale e l’ambito temporale dei brani musicali scelti. Musica classica ottomana, dunque, che in ottomano si dice “maqâm”.
L’Ensemble Marâghî (questo il nome del gruppo protagonista della serata) è formato da Giovanni De Zorzi (flauto ney, direzione), Stefano Albarello (cetra qanûn, liuto setâr, canto), e Fabio Tricomi (percussioni daf e zarb, viella kamança): insieme essi hanno proposto al pubblico un repertorio quanto mai prezioso frutto delle loro ricerche, affiancati dal turcologo Giampiero Bellingeri, che ha recitato i versi da lui stesso tradotti dall’ottomano (osmanlı) e cantati da Albarello.

Dice De Zorzi, tra l’altro autore del volume Musiche di Turchia. Tradizioni e transiti tra Oriente ed Occidente, 2010: «Nel presentare i vari brani abbiamo seguito un criterio fondamentale presente nel Mecmu’a di Bobowski e nella prassi musicale del mondo antico: i singoli brani vengono collegati in suites modali dette fasıl composte in un dato modo musicale di riferimento. Di solito ad un preludio strumentale seguono composizioni vocali concluse da brani leggeri e danzanti, per lo più in tempo ternario».
Per comprendere il tipo di operazione musicologica svolta dai tre musicisti occorre citare quattro figure fondamentali che fra ’600 e ’700 hanno fatto da ponte fra la cultura ottomana e quella occidentale: l’ucraino Albertus Bobovius Leopolitanus (Bobowski) (1610? – 1675?), il bergamasco Giovanni Battista Donà (Donado) (1627- 1699), il moldavo Dimitrie Cantemir (1673-1723) e il veneziano Giambattista Toderini (1728-1799). Come ci ricorda il testo di Robbins Landon e di John Julius Norwich, Venezia. Cinque secoli di musica, nel 1645 si venne a creare un potente conflitto fra la Repubblica di Venezia e l’Impero Ottomano. «Ventiquattro anni di scontri navali e terrestri, durante i quali la sorte favorì prima gli uni e poi gli altri, terminando nel 1669 con la caduta di Creta, la colonia veneziana più gelosamente custodita dalla Serenissima, nelle mani dei turchi».
Abbiamo posto a Giovanni De Zorzi (ricercatore di etnomusicologia all’Università Ca’ Foscari di Venezia e interprete di flauto ney) alcune domande.

Riguardo la distinzione tra musica colta e musica popolare, si può dire che la prima fosse trasmessa oralmente, mentre la musica colta aveva il vantaggio di venire trascritta?
«Per entrambe la trasmissione orale era centrale, fondamentale. Nella musica classica, a corte, il sistema di riferimento veniva detto meşk, con un termine preso dall’arte figurativa: un maestro suonava un “modello” alla classe di allievi che poi lo ripeteva e lo studiava in privato, prima di reincontrarsi la volta successiva. Questo portava a diverse varianti dello stesso modello e allo sviluppo di fondamentali capacità orali/aurali. Raccolte e trascrizioni venivano certo apprezzate e…pagate dal sultano, e tuttavia, anche per la musica colta, il metodo fondamentale (ripreso e studiato proprio in questi giorni in Turchia) restava quello della trasmissione orale/aurale».

Esiste anche per la musica ottomana il tipo di distinzione fra musica sacra e musica profana? Come si possono classificare i brani proposti nel vostro concerto?
«Certo, quella che abbiamo eseguito era musica di corte, secolare. Per ascoltare musica sacra bisognava uscire dal Palazzo e andare nei centri (tekke) dei dervisci. Oppure in moschea, ma allora non si parlerebbe di “musica”, termine dalle connotazioni troppo profane e sensuali. Il tema, comunque, è enorme: questa musica di corte si sviluppa nel XV grazie anche all’apporto dei dervisci, soprattutto della confraternita dei dervisci rotanti (mevlevîye), già allora maestri sapienti nell’arte musicale per il loro centrale tipo di incontro cerimoniale detto samâ’ (“ascolto, concerto spirituale”). E i testi cantati questa sera erano tutti di argomento amoroso/mistico, ossia possono essere ascoltati e intesi secondo diverse chiavi interpretative».

Leggendo i nomi di Cantemir e Donado bisogna più pensare alla loro funzione di 'raccoglitori di musiche' o piuttosto pensare a loro come veri e propri compositori?
«Nel caso di Donà (…questo il nome veneziano, Donado è toscaneggiante…) la sua funzione fu certamente quella di “raccoglitore” di musiche e di poesie, nella sua posizione privilegiata di ambasciatore (bailo) della Serenissima a Costantinopoli. La particolarità della serata di oggi è quella di aver fatto “dire” all’amico turcologo Giampiero Bellingeri i testi poetici raccolti dal bailo Donà che Giampiero stesso ha tradotto in italiano. Il caso del principe Cantemir, invece, è molto diverso: egli visse a Costantinopoli dal 1687 al 1710 e qui si formò come musicista, intrattenendo rapporti con i maggiori musicisti della sua epoca e divenendo egli stesso solista di liuto a manico lungo tanbûr. Tra il 1700 e il 1703 egli coronò questo periodo di apprendistato musicale con un trattato che intitolò Kitâbu ‘Ilmi’l-Mûsiki ‘ala Vech’ al-Hurufât (“Libro sulla scienza della musica secondo la notazione alfabetica”). Il trattato comprende una sezione teorica scritta in ottomano seguita da un’appendice contenente 351 brani strumentali trascritti secondo il sistema di notazione alfabetica inventato da Cantemir, sistema che oggi sappiamo essere stato “ispirato” dal compositore, musicista e derviscio mevlevî Osman Dede (?-1730). La maggior parte dei brani trascritti da Cantemir risuonavano intorno a lui, a corte; alcuni di essi erano stati raccolti e trascritti già nel Mecmû‘a-yi Saz ü Söz, (“Raccolta di brani strumentali e vocali”), composta circa cinquant’anni prima dal polacco Wojciech ‘Ali Ufkî Bobowski (1610-1675), ma altri si devono decisamente allo stesso Cantemir, e si notano per il loro carattere piuttosto brillante e anticonvenzionale».

Come si chiama il tipo di scrittura-notazione adoperata da Cantemir e da Donado?
«I turchi moderni hanno chiamato la prima “Kantemiroğlu Notası”. Donà, invece, usa la consueta notazione eurocolta su pentagramma diffusa a Venezia al tempo della pubblicazione del suo Della letteratura de’ Turchi (Venezia, Andrea Poletti, 1688)».

Chi fu Hans Sloane?
«Sir Hans Sloane (1660-1753) fu medico e bibliofilo. La British Library accolse la sua imponente collezione di testi di vario argomento, dalla medicina ai…viaggi in Oriente. Tra le numerose opere, un piccolo librino, davvero tascabile, che per noi è un tesoro: si tratta di una delle due uniche copie del Mecmû‘a-yi Saz ü Söz, (“Raccolta di brani strumentali e vocali”) che il già nominato Bobowski (1610-1675), ormai anziano, affidò a qualcuno affinché le portasse in salvo, fuori da Costantinopoli. Secoli dopo possiamo dire che gli è andata bene: una copia è conservata alla British Library di Londra, fondo Sloane, mentre l’altra è consultabile alla Bibliothèque Nationale de France, a Parigi, fondo Turc 292».

Se il concerto di stasera fosse stato eseguito a Istanbul, anziché a Padova, il pubblico avrebbe riconosciuto i brani? C'è un brano fra quelli in programma più popolare degli altri?
«Temo di no. I gusti sono cambiati. Noi suoniamo musica antica, una musica lontana da quella che è stata l’evoluzione della musica e del gusto nella Turchia repubblicana. Da un punto di vista sociologico, però, siamo parte di un fenomeno che sta avvenendo in Turchia, in Europa e altrove, fatto di musicisti che scelgono di confrontarsi con la musica antica ottomana, a partire dalle sue fonti scritte, e con strumenti d’epoca. Penso ai pionieri dell’Ensemble Bezmârâ, diretti da Fikret Karakaya; penso al giovane Ensemble Lamekân, diretto dal suonatore di ‘ûd Tristan Driessens e composto da musicisti belgi, francesi e turchi; penso alle recenti incisioni degli acemler, ossia le composizioni anonime del XVII attribuite a persiani, che ha diretto il suonatore di santûr e musicologo iraniano Arash Mohafez; penso alle registrazioni che sta effettuando il giovane suonatore di qanûn e musicologo turco Mehmet Uğur Ekinci a partire dalla raccolta effettuata da Kevserî nel XVIII, sinora non consultabile, da lui trascritta per la prima volta in notazione occidentale. Penso all lavoro che sta facendo il suonatore di liuto ‘ûd e musicologo greco Kyriakos Kalaitizidis sui manoscritti in notazione bizantina di repertori ottomani, arabi e persiani conservati nei monasteri dell’ecumene bizantina. E penso alla masterclass Bîrûn diretta dal mio maestro, il suonatore di flauto ney Kudsi Erguner, che dal 2012 ogni anno si tiene presso la Fondazione Giorgio Cini di Venezia. Per ogni edizione ci si concentra su di un particolare tema della musica classica ottomana: seguono convegno, settimana di lavoro in residence, concerto pubblico offerto a Venezia e registrazione di un CD, come i tre pubblicati sinora dall’etichetta Nota. La masterclass ha un effetto che sarà tutto da valutare nel futuro, perché fa incontrare tra loro i giovani interpreti di queste musiche provenienti da varie nazioni. Ritornando alla sua prima domanda, beh, forse i brani più popolari (nella cerchia ristretta degli appassionati) che abbiamo eseguito sono il: Peşrev Fath-i bab der makâm nikrîz di Bobowski e il Rast Peşrev di Cantemir».

Quali i criteri principali che avete seguito per interpretare i brani? Ad es. scelta degli strumenti, del ritmo-agogica, del tipo di vocalità...
«Il flauto ney, la cetra su tavola pizzicata qanûn, il tamburo a cornice daf e la viella ad arco kamança sono ben documentati nel XVII da resoconti e miniature. Diverso il caso del tamburo a calice zarb o tombak che è tipico del mondo persiano e che riflette un po’ le nostre scelte estetiche: suoniamo musica ottomana antica sottolineandone il gusto persiano. Quanto alle scelte esecutive: la musica ottomana è monofonica e la melodia viene suonata da tutti; ebbene, noi cerchiamo di proporre questo melos nella maniera più eterofonica possibile, e quindi suonando con molte dinamiche e chiaroscuri e con quanti più abbellimenti e diminuzioni possiamo, secondo l’antico concetto di cumhur, distrutto dall’arrivo dell’insegnamento conservatoriale di stampo occidentale. Questa per noi (e per i maestri) non è una musica che vada “letta” incollati allo spartito ma interpretata liberamente: è questa la sfida, e siamo molto lontani dall’averla vinta…».

Cosa si intende per “Fasıl”?
«Fasıl è un termine ottomano che indica una suite di brani composti e collegati fra loro in un dato modo musicale (maqâm) come, ad esempio, Nikriz, Nevâ, Hüseynî eccetera, eccetera. Alcuni musicologi, per evitare il termine suites, troppo connesso con il mondo musicale eurocolto, definiscono una fasıl come una “forma ciclica”. Una suite fasıl suonata per intero (progetto che accarezziamo) durerebbe ben più di un’ora; non sono questi i tempi della modernità, così che i brani che presentiamo sono una nostra selezione operata nel corpus di fasıl tradizionali e preesistenti».

Leggendo "suite in modo Nikriz" mi viene da pensare al termine "modo" come termine che indica una successione fissa di note (tipo il modo dorico)...è possibile fare un parallelo con la modalità e i modi ecclesiastici?
«“Modo musicale” qui è la traduzione di maqâm. Certo, concettualmente è assolutamente possibile fare un parallelo fra i modi ecclesiastici del mondo occidentale e il maqâm ottomano ma nella pratica vi sono alcune importanti differenze. Conviene notare che la modalità esiste in molte culture: penso al mondo bizantino, ottomano, persiano, arabo, nord-indiano, centroasiatico ma ce ne sarebbero molte altre da elencare. Come si sa, qui in occidente il sistema modale Gregoriano fu di riferimento dal Medioevo sino a tutto il Rinascimento e alla nascita del sistema temperato. (Prendiamo come data simbolica di riferimento il 1722 con la pubblicazione di Le traité de l'harmonie di Rameau e con la composizione del Clavicembalo ben Temperato di Bach). Da allora, con l’adozione del temperamento equabile e la nascita della tonalità, sarà il mondo musicale eurocolto ad uscire da quella comune area “modale” mediterranea nella quale si erano sviluppati vari sistemi modali partendo da identiche concezioni greco ellenistiche che verranno recepite e ampliate nel mondo arabo/persiano e ottomano. E non parliamo qui del sistema musicale bizantino degli oktoechoi, vera cerniera tra Oriente e Occidente, un po’ come lo è stata la stessa Bisanzio/Costantinopoli/Istanbul. Ebbene: il maqâm è quel particolare sistema musicale del mondo ottomano che è: modale, microtonale, monofonico, eterofonico e composto su complessi cicli ritmici».

Come Ensemble Maraghi avete inciso dei cd?
«Per ora solo: Ensemble Marâghî Anwâr. From Samarqand to Constantinople on the Footsteps of Marâghî, Felmay, 2010, CD: FY 8172. Ma è in preparazione un nuovo lavoro tutto dedicato al Mecmû‘a-yi Saz ü Söz di Bobowski nelle trascrizioni che ne sta facendo Stefano Albarello».

Da quanto tempo conoscete i brani che avete interpretato stasera?
«Il primo concerto su questi materiali è dell’estate 2015. Prima c’è stata la fase dello studio e della trascrizione. Credo sia immaginabile il lavoro di studio e scavo che ha condotto alle musiche che ci hanno entusiasmato stasera. E diamo per scontate le scelte di vita musicale dei singoli musicisti che implicano quella quisquilia che si chiama vita... Ma quello che conta è poi l’attimo in cui tutto risuona. Fuggente».