Hugues Dufourt: intervista al Maestro

Il compositore che avremo modo di incontrare e riascoltare nel prossimo Festival Milano Musica





di Rossella Spinosa

Quando, qualche tempo fa, ho letto il programma dell’edizione 2016 del Festival Milano Musica e ho ritrovato in elenco opere rilevanti di Hugues Dufourt, ho immaginato che per i lettori di questa mia rubrica potesse essere realmente interessante aver modo di conoscere più da vicino il compositore, filosofo, letterato, autore di opere che indiscutibilmente segnano un punto di riferimento nella musica d’oggi, quale appunto è Hugues Dufourt.
Ho così formulato alcune domande, definite non semplici dal Maestro - e per cui ringrazio ancor di più per la puntualità delle risposte -, che ho tradotto dal francese, cercando di essere il più diligente e rispettosa possibile del pensiero espresso.

L’intervista scritta si apre col testo che segue, a firma appunto di Hugues Dufourt.
«Sono nato a Lione durante la guerra, una cittadina pesantemente bombardata e, in parte, distrutta dall’evento bellico. Ho compiuto tutti i miei studi a Lione, affrontando i percorsi formativo-musicali maggiormente impegnativi a Ginevra. Intorno ai trent’anni mi sono poi trasferito a Parigi. I miei nonni paterni erano dei letterati, suonavano rispettivamente il pianoforte e il violino e facevano molta musica da camera. I miei genitori hanno svolto attività didattica al liceo (entrambi insegnanti di filosofia), prima di dedicarsi ad altro. I miei nonni materni (mia nonna era di Venezia) crearono la prima azienda di neon in Francia. Il contesto familiare era - possiamo dire - denso di antitesi: da un lato presentava industriali in carriera, dall’altro letterati quasi di altri tempi. Ho avuto modo di conoscere durante la mia infanzia tutti gli ambienti filosofici dell’epoca e sono stato iniziato alla musica contemporanea sin dalla più tenera età grazie al mecenate, Roger Accart, rimasto mio caro amico sino alla sua morte. Roger Accart conosceva realmente e profondamente tutta l’Europa musicale del tempo e cercava di sostenere la musica d’avanguardia; ho così conosciuto Messiaen e Yvonne Loriod, ho ascoltato André Jolivet, incontrato Luis de Pablo, assistito all'ultimo recital di pianoforte di Dallapicola, incontrato i Parrenin, e spesso Claude Helffer. Roger Accart era legato anche a Pierre Boulez. In seguito l’ho affiancato nell'organizzazione dei concerti della Cité de Villeurbanne (il teatro di Roger Planchon), e ho avuto modo di invitare compositori come Stockhausen, Eötvös, e tanti altri.
Allo stesso tempo ho però proseguito i miei studi di filosofia, in un contesto politico contrassegnato dalla guerra fredda e dalla guerra in Algeria. Ero già professore al liceo quando scoppiarono gli eventi del ’68.
Tre esperienze hanno segnato la mia infanzia: la guerra (e dal 1945 la Francia non ha praticamente mai smesso di essere in guerra); l’industria tecnologica; la musica contemporanea più avanguardista.
Ero destinato ad ereditare la fabbrica, che è poi però fallita in effetti da tempo. Ci lavoravano all’incirca cinquanta persone e ho ancora incisi nella mia memoria i ricordi dei soffiatori di vetro, come a Venezia, della pompa a vuoto (una grande novità dell’epoca!), del design industriale, della ferramenta, delle impalcature sui tetti, degli elettricisti, del neon vero e proprio. Questa visione industriale è stata per me più determinante e incisiva per la mia concezione della musica di quanto non lo siano state tutte le filosofie speculative su cui ho avuto modo di ragionare negli anni».

La Sua esperienza musicale si interseca con gli studi di filosofia; quanto ha inciso per Lei la visione filosofica sulla sua produzione artistica? E in che termini?
«L’elemento biografico in questo senso è di nuovo decisivo. Fin dall’infanzia ho desiderato essere compositore. E trascorrevo la maggior parte del mio tempo ad ascoltare la radio, la cui estetica è rimasta neoclassica. La Francia viveva in un mondo musicale antiquato, quello degli anni Trenta. Ben presto mi resi conto che la creazione artistica è di per sé un fenomeno rivoluzionario, temerario, ostile alle costrizioni del mezzo.
In filosofia devo molto ai miei maestri: ellenisti, epistemologi, storici della scienza, studiosi di estetica. Henri Maldiney, che si riscopre oggi, aveva stabilito dei legami profondi tra estetica e psichiatria (Ludwig Binswanger, Leopold Szondi, Roland Kuhn, Gisela Pankow, Jacques Lacan). Esiste una lunga tradizione di pensieri consacrati all’attività creatrice, in questa dimensione religiosa o prometeica, nel suo rapporto con la tecnica e la scienza; è all’interno di questa tradizione che risiedono i rapporti che ho potuto instaurare tra musica e filosofia.
Ho sempre diffidato della logica combinatoria, di base analitica o algebrica. In scienza, così come in musica, il secondo dopoguerra si nutriva di una concezione puramente formalistica del pensiero astratto, che si poggiava su una tecnica logica.
Comprendere, era trovare e mostrare i caratteri di un'organizzazione. Al contrario, mi sembra che la composizione musicale consista nel sostituire sempre un punto di vista sintetico con uno analitico. La musica si basa sull’iscrizione di una direzione in un processo, a suggerire un diventare globale ed unico, senza ripetizioni. Il tempo musicale è sintetico nel senso che si trova a confrontarsi con un’alea permanente, si scontra contro degli ostacoli o attraversa delle prove. Si verificano anche dei casi in cui la forma musicale è determinata spontaneamente da dei campi di forza e altri in cui si riduce a dei puri raccordi di colore.
Ho dunque contestato la preminenza della struttura perché, in questo caso, si tratta di una concezione limitativa della razionalità musicale. Una struttura è in principio un insieme di correlazioni a cui si può assegnare un valore sincronico. La musica non si riduce a un equilibrio di stati simultanei né ad un fragile equilibrio di circostanze partecipative. Essa è in grado di comprendere le fasi orientate e irreversibili di un’evoluzione.
La musica permette di far affiorare quelle esigenze pulsionali e scopre il mondo delle necessità interiori ermeticamente sigillate nella nostra coscienza. L'oggetto della musica, in quanto arte, mi sembrava essere/è la scoperta del pericolo pulsionale. Freud definiva il piacere come il calo della tensione del desiderio, e il dispiacere come la crescita di questa stessa tensione. La musica è la scrittura di questa economia di tensioni; è l'espressione stessa del movimento non oggettivabile delle tendenze e degli affetti. Liberata dalla sua retorica e dal suo pathos, la musica sonda e suggerisce l’insieme dei movimenti indecifrabili dell'inconscio. Tale è il suo paradosso: i suoi mezzi, i più astratti e sofisticati, le offrono soltanto l’accesso al mondo dell’abisso».

Nel 1977 è stato uno dei padri fondatori del Collectif de Recherche Instrumentale et de Synthèse Sonore e nel 1982 ha fondato il Centre d'Information et de Documentation / Recherche Musicale: quanto è riuscito ad esprimere dei suoi ideali estetici all'interno di questi collettivi?
«La Sua domanda è particolarmente complessa; il CRISS è stata per me un'avventura transitoria ma essenziale perché la ricerca che ho potuto portare avanti con Murail, i mezzi a disposizione, la razionalizzazione delle tecniche elettroniche mi hanno portato a scrivere Saturne. Tristan Murail e Alain Bancquart, così come numerosi altri compositori, hanno scritto per questa formazione, ed anche il nostro Direttore dell'epoca, Marcel Landowski!
Per quanto concerne invece la mia attività istituzionale al CNRS e al ministero della pubblica istruzione, è stato un periodo per me lungo e, in un certo qual senso, scuro, che avrebbe certamente potuto ispirare Balzac. In sostanza, ho creato una biblioteca specializzata, fondato e diretto un gruppo di ricerca presso il CNRS, creato e diretto un dottorato di ricerca (Thèses) e occupato, ufficiosamente e poi ufficialmente, la funzione di esperto presso la sede dell'Università di Musica e Musicologia. Non è stato probabilmente il lavoro più emozionante della mia vita, poiché al di là della ricerca e dell'insegnamento, mi occupavo soprattutto di problemi di bilancio, amministrativi e politici. Per rimanerne delusi, bisogna avere delle illusioni sulla vita politica. Non era il mio caso. Penso di aver adempiuto lì il mio servizio civico. Se ci si concentra sul lato positivo delle cose, sento di aver contribuito con i miei studenti, per lo più stranieri, con i miei colleghi francesi e stranieri, con i ricercatori dell’IRCAM - a cui devo realmente tanto per la loro generosità - a modellare la matrice di un nuovo mondo. La storia ci dirà poi se si sia trattato solo di una semplice illusione oppure no».

Lei viene significativamente affiancato a Gérard Grisey, Tristan Murail e Michaël Lévinas, quali fondatori del Groupe L'Itineraire, particolarmente rilevante per l'apporto dato allo sviluppo della musica spettrale: quanto incide ancora oggi nella sua produzione musicale questa adesione al pensiero spettralista?
«La concezione della « musica spettrale » data ad oggi una quarantina d’anni. I musicologi ne hanno ricordato solamente l'aspetto tecnico più marcato, quello che si diffuse più velocemente, ma che si diluisce ed evapora anche più rapidamente. A mio parere si trattava di totalizzare e interiorizzare l'insieme della musica occidentale. Ho scritto su questo argomento diversi libri, passati inosservati. Tutto è una questione di equilibrio. Se la musica spettrale è solo una moda passeggera, è stata scoperta già da troppo tempo ormai; se invece essa fosse considerata l'espressione di un pensiero, quarant’anni non son sicuramente stati sufficienti per esaurire l’argomento.
Personalmente trovo una certa continuità tra le preoccupazioni che avvertivo all'inizio della mia carriera e il mio comporre oggi. Ma devo riconoscere che vi son stati in questo lasso di tempo momenti di ricerca, densa di esitazioni e anche di fallimenti... grandi fallimenti».

Tra i molti lavori in programmazione nel prossimo Festival Milano Musica, quale tra le sue opere è più felice di vedere inserita in programmazione?
«Sono felice di riascoltare tutti i lavori programmati, poiché si suonano poco e sono piuttosto recenti. Ma penso che Burning Bright sia l’opera più moderna e più riuscita. Un grazie sentito per la Sua pazienza».

Un grazie di cuore a Lei, Maestro, per questa splendida e partecipata intervista!